(A propósito de Listening Post, de Ben Rubin y Marck Hansen. Exposición Máquinas y almas, arte digital y nuevos medios, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. 27 de junio de 2008-13 de octubre de 2008).

“Me pregunto qué hay realmente de nuevo en toda esta factoría de ‘efectos especiales’. ¿Pensáis que el arte digital aporta nuevas ideas al mundo del arte o simplemente enmascara viejos conceptos con espectaculares tintes electrónicos”
Cayetano Lupeña. Newsgroups: es.humanidades.arte. 15-08-2003.

“Si, en cambio, aceptásemos (en la línea sugerida por Pierre Aubenque) que la cuestión planteada por Aristóteles es más bien la cuestión de ‘cómo significa el ser’...”
José Luis Pardo. La Metafísica. Preguntas sin respuesta y problemas sin solución.

“Si digo que la filosofía, influida por el último Wittgenstein, está motivada terapéuticamente, esto no significa, como ciertos filósofos han interpretado, que vayamos a curarnos de la filosofía, sino que la filosofía contemporánea ha de comprender su continuidad con el antiguo deseo de la filosofía de dirigir el alma, encerrada y distorsionada por la confusión y la oscuridad, hacia la libertad del día.
Stanley Cavell. Ciudades de palabras. Cartas pedagógicas sobre un registro de la vida moral.


EL EXPLORADOR Y EL FANTASMA EN LA MÁQUINA

En la jardín de los senderos que se bifurcan, a las puertas del museo, el explorador, algo confuso, ha tomado algunas notas, anticipadamente, para intentar encontrar un suelo firme, compacto, desde dónde poder comenzar a pensar algo, es decir, a intentar pensar algo de algo, con fundamento, desde la más absoluta perplejidad (que vendrá luego, dentro del museo, ante las obras expuestas) y la más ignorante inocencia. Las notas sirven para hacerse una idea de dónde comienzan los intentos, y deben ser entendidas como simples notas, apuntes personales, o meros esbozos, sin mayor compensación que la de servir de guía, sin mayor utilidad que ayudar a atravesar la puerta, aún entornada, de la casa del arte.

No hay primeras impresiones –apunta el explorador en su cuaderno-; tan sólo cierta predisposición para las primeras impresiones. Creer que dentro de un organismo hay algo, ¿una forma de hablar engañosa, impropia, inexacta? ¿Se disuelve el problema, únicamente, desde una perspectiva de cambio de soporte? Historias de magia y brujería: de un mundo bidimensional a un mundo tridimensional; y, posteriormente: del mundo de los transistores al mundo de los microprocesadores. Velocidad de procesado en un mundo infinito de espejos psicológicos; la tecnología digital como herramienta. El descubrimiento es el horizonte de lo desconocido. Abres la puerta imaginaria, el límite secreto, y empiezas a pensar en el misterio.

“I am. I am. I am 28. I am 34. I am from Portland. I am from Tokyo. I’m happy today. I am from the US and I am naked. I am bi”.

Si hasta llegar a Listening Post, la instalación de Ben Rubin, artista neoyorquino, y Mark Hansen, profesor de Estadística en la UCLA University y experto en redes de sensores medioambientales, hemos perdido algo (los viejos objetos metafísicos, el “espíritu objetivo”, la vieja “morada del lenguaje”), o se ha transformado algo (el habla, la escritura, en la época de los códigos digitales, las tipografías tecnológicas, y las transcripciones genéticas), es algo de lo que aún dudamos, porque el objeto que tenemos ante nosotros va a contarnos una historia, su propia historia. Y a partir de ésta, que es también nuestra historia, nosotros contaremos otra historia.

Hace falta partir de una premisa: “Como forma de verdad –escribió Heidegger-, la tecnología está fundada en la historia de la metafísica”. Pero, una vez asumido esto, debemos liberarnos de cadenas. Listening Post explora la creación de sistemas que visualicen los procesos y dinámicas subyacentes de la sociedad Red, revelando las arquitecturas de información que, a través de la omnipresencia del código informático en todos los niveles de la sociedad, mantienen literalmente al mundo en funcionamiento. Doscientas treinta y una pantallas de vacío, procedentes de una única fuente directa, permiten ver y escuchar la conversación universal de miles de salas de chat de internet en ese preciso momento. El panel de pantallas, conectado a un ordenador que recoge todos los mensajes publicados durante la media hora anterior en varios miles de chats de habla inglesa de internet, ordena posteriormente estos datos en bruto conforme a las reglas de uno de los siete programas que Hansen ha desarrollado, y, más tarde, muestra los resultados en las pantallas. Es el catálogo de la exposición y, en concreto, un artículo de Nancy Durrant para The Times, el que explica a la perfección todo el proceso. “Visitar Listening Post es una experiencia desconcertante –escribe Nancy Durrant-. La obra está alojada en una sala oscura, bañada por el frío resplandor verde que emana del texto que fluye por las pantallas de un lado a otro y de arriba abajo”. Y este texto repite, en ocasiones: “I am. I am. I am 28. I am 34. I am from Portland. I am from Tokyo. I’m happy today. I am from the US and I am naked. I am bi”, o la posibilidad infinita de una de sus múltiples variantes.

Así, el juego de la conversación te mantiene constantemente imantado. Los mensajes se unen unos a otros en razón de semejanzas o similitudes previamente programadas, ya sean palabras o grupos de palabras. Y el resultado final es la sinfonía visual de la conversación del mundo que se expresa universalmente a través de las pantallas. La “voz” digital, la versión sonora de la conversación en marcha, puede estar emitiendo una declaración de amor, un juicio sobre un criterio, o una sentencia de muerte. Porque todo el mundo, en la Red, en el universo entero, en ese preciso instante, está conversando. Y se está produciendo, por tanto (como a veces sucede en una obra de arte), una confesión, una ficción, o un develamiento. Por eso no es de extrañar que el “I am” sea el movimiento de unión entre mensajes que ejerce la mayor influencia. Hansen descubrió que “I am” (o “I’m”) era, con mucho –explica Nancy Durrant-, el comienzo más común de los posts. Extrajo todos los posts que comenzaban por “I am” de ese día, los ordenó por longitud y se los envió por correo electrónico –más de sesenta páginas- a Rubin. “El texto resultante –exclamó Rubin- era un poema increíble”.

Si una palabra es una acción, Listening Post nos muestra el universo en marcha. Si el significado de una palabra es su uso en el lenguaje, Listening Post nos fuerza a seguir investigando la razón de esta experiencia. El mundo dice “Yo soy”, “Tengo un problema”, “Soy tu amigo”, “Necesito verte”, “Soy feliz contigo”, “Soy desgraciado”, “Yo soy”, y así hasta el infinito, desde una nueva morada del ser que se ha transformado en un episodio más, quizás, en la historia incipiente del “hombre operable”. El explorador está convencido de que este tipo de obras serán apreciadas en su justa medida cuando sean observadas por el hombre del futuro. Cuando la arqueología antropológica tenga en sus labios el nombre de la criatura, es decir, el signo iluminado de ese gesto, entonces, los mensajes se unirán alrededor de la nueva pregunta. Y la conversación, el poema, el infinito “Yo soy”, que aún hoy se expresa, confiesa, y se pregunta, demandará respuestas.


EL EXPLORADOR Y LOS ELECTRODUENDES

Hay posibles preguntas y posibles respuestas. Montxo Algora, Comisario de la Exposición, cita a Wassily Kandinsky, en De lo espiritual en el arte, para justificar y contextualizar las obras expuestas: “Cualquier creación artística –escribió Kandinsky- es hija de su tiempo y madre de nuestros sentimientos. Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse”. Listening Post no es la única obra de arte de la Exposición Máquinas y almas, arte digital y nuevos medios. El explorador también se ha visto inmerso en “viejos conceptos enmascarados bajo espectaculares tintes electrónicos”. Pero esto, como escribió Kandinsky, es producto de este tiempo; aunque también pudiera ser que el explorador estuviera equivocado. La relación con los nuevos objetos del arte no resulta sencilla. Y la distancia existente entre la mezcla de los pigmentos (obtenidos a partir del aceite de linaza y nuez) que permitió la nueva técnica de veladuras en la pintura al óleo, sustituyendo a la vieja técnica de la témpera, y el camino recorrido hasta llegar a la diversidad de objetos (información) que supone el arte digital y los nuevos medios, resulta francamente inabarcable: es la constatación del abismo. Haría falta dejar de explorar (y de jugar) y convertirse en “técnico” para alcanzar una medida exacta de todas las posibilidades. No obstante, al acercarse a estos objetos, parece pertinente el cambio de perspectiva enunciado al principio de estas consideraciones. “Cómo significa el ser” (o el objeto) a diferencia de “Qué es el ser” (o la nada) puede ayudarnos en esta difícil tarea. De esta manera, quizás pudiéramos responder correctamente a la pregunta formulada, en su día, por Cayetano Lupeña. Aunque también corremos el peligro, mucho me temo, de vernos atacados por la vieja enfermedad metafísica. Hay posibles preguntas y posibles respuestas. Aunque algo parece evidente: que el hombre hace a la máquina y que la máquina, a su vez, hace al hombre. Ésta es una anotación que el explorador tenía también en su cuaderno al inicio de la aventura. Y no es una anotación cualquiera; no es una anotación insignificante. Como se debe acabar el juego (al menos, por el momento), el explorador añade un concepto apenas esbozado hasta ahora: “materia informada”. Y deja la puerta abierta con una larga cita de Peter Sloterdijk (extraída de su conferencia El hombre operable. Notas sobre el estado ético de la tecnología génica) que arroja luz y tinieblas (como siempre que se juega) sobre el estado de las cosas. “Una de las motivaciones –escribe Sloterdijk- más profundas detrás de la así llamada errancia de la humanidad histórica, puede ser descubierta en el hecho de que los agentes de la era metafísica evidentemente se aproximaron a los entes con una falsa descripción. Dividen a los entes en subjetivos y objetivos, y colocan el alma, el yo y lo humano en un lado, y la cosa, el mecanismo y lo inhumano, en el otro. La aplicación práctica de esta distinción se llama dominación. En el curso del iluminismo tecnológico –que toma forma de facto por intermedio de la ingeniería mecánica y la prostética- se verifica que esta clasificación es insostenible porque atribuye al sujeto y al alma, tal como señala Gotthard Günter, multitud de propiedades y capacidades que, de hecho, pertenecen al otro lado. Al mismo tiempo, niega a las cosas y materiales muchas propiedades que, como se advierte tras un examen atento, de hecho poseen. Corrigiendo de ambos lados estos errores tradicionales, surge una visión radicalmente nueva de los objetos culturales y naturales. Se comienza a entender que la ‘materia informada’, o el mecanismo superior, pueden funcionar parasubjetivamente, y cómo es esto posible. Estos desempeños pueden incluir la aparición de inteligencia planificadora, capacidad dialógica, espontaneidad y libertad”.

“I am. I am. I am 28. I am 34. I am from Portland. I am from Tokyo. I’m happy today. I am from the US and I am naked. I am bi”.

El descubrimiento –apuntó el explorador en su cuaderno- es el horizonte de lo desconocido.

Abres la puerta imaginaria, el límite secreto, y empiezas a pensar en el misterio.

Mi mejor obsesión es la mejor descripción de mí mismo. No hay nada que merezca mi atención ahí afuera. No debo permanecer aquí por más tiempo. ¿Pero cómo se construye uno a sí mismo, cómo construye su cabaña, lejos del mundo, a una distancia infinita de las construcciones que le rodean? Mis mejores amigos odian, con razón, la ciudad en la que vivo. La ciudad en la que vivo da forma, a su vez, a mis mejores amigos. Cuando cierro los ojos, en el límite real de la locura, imagino, entre fantasmas, el mítico lugar de mi retiro. Al final de la escapada, pienso, aún puedo encontrarme a mí mismo. Esa es mi única conformidad moral con el mundo y con la vida; ese es mi sueño. Esta es la única posibilidad verdadera de continuar con vida.

Y no estoy exagerando. La arquitectura es la metáfora del seno materno que obliga a la única actividad posible, el pensamiento, en el interior apacible de un organismo, el hogar o la vivienda, que ahora carece de sentido. La poesía descansa en el lenguaje filosófico como un animal acosado, cansado, herido, que ha conseguido escapar al depredador que acechaba en la espesura del bosque, que todavía siente en el corazón los latidos entrecortados del miedo, que aún se reconoce entre las sombras, como otra sombra, y que aún parpadea, nervioso, inocente, como sólo lo hacen las víctimas.

“Sabes lo que has de hacer para vivir feliz –escribió Wittgenstein antes de habitar en su cabaña-, ¿por qué no lo haces? Porque eres irrazonable. Una vida mala es una vida irrazonable. Lo que importa es no enfadarse”. Cuando por fin Wittgenstein construye su cabaña lo hace a la mayor distancia posible de cualquier sitio. La cabaña, en Skjolden, Noruega, es un fiordo ético que se protege de lo extraño en la actividad incesante de un pensamiento en marcha. Como lugar del pensamiento, la casa –afirma la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima-, es un refugio para la mente. Pero, también, aquello que decide Wittgenstein en el alejamiento y la soledad del refugio es la distancia perfecta que le permite pensar por encima de todas las cosas. “La genialidad y la soledad requerida –escribió Weininger- son un deber moral”. Lo demás, la acumulación de los gestos y los rostros que no deberán acompañarnos en nuestro viaje hasta el pensamiento. La salud mental resistirá a salvo (aunque algunos opinen lo contrario). Y los hombres lejos, muy lejos, en la maldición interior de otro organismo. No hay artificio posible en la cabaña que piensa. Sólo aversión decidida, insolente, independiente, obstinada, y una figura magnífica que se refleja impasible en la lucha potencial con el lenguaje. Al parecer, también Nietzsche llegó a plantearse construir una cabaña en Sils-María, en las laderas del Engandina, donde veraneaba. ¿De qué material incendiario hubiera levantado la construcción elemental de esa potencia? Gastón Bachelard entendió a la perfección las virtudes esenciales de esta metáfora: “La cabaña no puede recibir ninguna riqueza del mundo. Tiene una felicidad intensa de pobreza. La cabaña es una gloria de pobreza. De despojo en despojo, nos da acceso a lo absoluto del refugio”.

Huyendo de la callada “desesperación de los mortales”, dispuesto a afrontar los “hechos esenciales de la vida”, Henry David Thoreau construyó, en Walden Pond, no lejos de Concord, Massachusetts, el santuario del trascendentalismo americano. La experiencia de Thoreau, su escritura, se desplegó en contacto y en unión permanente con los objetos cotidianos que le rodeaban y en enlace constante con la magia desbordante de la naturaleza en la forjó su espíritu. De un objeto ordinario a una poesía; de una joya, natural, hasta otra joya. Lejos quedaban también los hombres y lejos quedaba el origen. Los murciélagos amigos, como todas las noches, estaban activos. Y había que pensar en lo importante. Y lo importante, en la cabaña, era el lenguaje del hombre solitario, del hombre sumido en su pensamiento, del hombre que se sabe con él y a solas: “Dame la vida oscura, la cabaña del pobre y humilde, los trabajos mundanos, los campos estériles, el más pequeño residuo de todas las cosas debido a la percepción poética. Dame tan sólo los ojos para ver las cosas que tú posees”.

Mi mejor obsesión es la mejor descripción de mí mismo. No hay nada que merezca mi atención ahí afuera. No debo permanecer aquí por más tiempo. Debo marchar y construir mi cabaña.

Adam Sharr, arquitecto y profesor titular en la Welsh School of Architecture de la Universidad de Cardiff, acaba de publicar La cabaña de Heidegger, un espacio para pensar. Desde el verano de 1922, se cuenta en el libro, el filósofo Martin Heidegger comenzó a habitar una pequeña cabaña en las montañas de la Selva Negra, al sur de Alemania. A lo largo de los años, Heidegger trabajó desde esa cabaña en muchos de sus más famosos escritos, desde sus primeras conferencias hasta sus últimos y enigmáticos textos. Como en los casos anteriores, sólo el pensar era posible desde el humilde refugio. Y sólo en él era posible aprehender el enigma del ser y del tiempo, observar con atención los objetos, acariciar los intersticios del espacio, abrazar la soledad y el destierro. La soledad, porque sólo en soledad puede uno desentrañar un alma. Y el destierro, porque la tierra, el mundo, en la cabaña, alrededor de la cabaña, ya no es la tierra. Escribió Heidegger en De la experiencia del pensar: “Cuando la veleta ante la ventana de la cabaña canta con la tempestad que se alza… Si el temple del pensar brota de la exigencia del ser, crece el lenguaje del destino. Apenas tenemos una cosa ante los ojos, y en el corazón la escucho vuelta hacia la palabra, se cumple felizmente el pensar”. “Cuando el viento, saltando brusco, gruñe entre la armazón de la cabaña, ya el día se pone esquivo… Tres peligros rondan al pensar. El peligro bueno, es decir, salvador, es la vecindad del poeta cantor. El peligro perverso, es decir, más agudo, es el propio pensar. El peligro malo, es decir, equívoco, es el filosofar”. Y aún más: “Cuando en las noches de invierno tempestades de nieve sacuden la cabaña, y una mañana el paisaje ha enmudecido en lo blanco… El decirse del pensar reposaría. Sólo en su esencia si se hiciera impotente para decir lo que debe quedar callado. Tal impotencia pondría al pensamiento ante la cosa. Nunca, en ninguna lengua, lo pronunciado es lo dicho. Que a cada vez y de repente haya un pensamiento, ¿qué asombro querría sondearlo?”.

Asombra todavía que, desde la cabaña, el hombre se haga preguntas. Cada emoción callada surge de la impresión sensible o de la visión hermética de un universo único. Cada razón luminosa es la prueba evidente de un corazón alerta. “En la cabaña /escrita en el libro /¿qué nombres anotó antes del mío? /En este libro /la línea de una esperanza, hoy, /en una palabra que adviene /de alguien que piensa /en el corazón”, escribió Paul Celan en su poema Todtnauberg. A Todtnauberg, la cabaña (Hütte) de Heidegger, se llega por un camino circular, laberíntico, que no conduce directamente a la cabaña. Hay que tomar un desvío solitario para acercarse al corazón de la palabra. Hay que dar un rodeo misterioso para resolver el enigma.

Reversible e irreversible. Apenas nos hemos movido unas cuantas líneas. La crónica comienza donde antes acabó otra crónica. La vida continúa donde antes parecía concluir la vida. La descripción aceptada no sirve para los fines para los que fue prevista. Me quedo quieto, muy quieto, contemplando el universo, pero no estoy seguro de permanecer inmóvil. Tampoco estoy seguro de que soy yo, yo mismo, el que ahora piensa. He expulsado a Descartes de esta fiesta; era un estorbo. Tengo visiones e invoco fantasmas a través del correo electrónico. Estoy convencido de que sólo el poeta tiene el poder sobrehumano de concebir un mundo. Guarda en sus bolsillos rayos azules, polvo del desierto, y colmillos de lobo. Y canta su canción desde las nubes, acechando el horizonte, desvelando el deseo y la creencia, mientras protege su guitarra de las decisiones del Congreso Mundial del Petróleo, mientras espera el momento que nos muestra la verdad inefable de la noche, la fuerza misteriosa del engaño, la magia criminal de la miseria.

El tiempo. Un periodista de El País, Manuel Rodríguez Rivero, confiesa que siempre ha sentido admiración por la gente que asegura que, si se le diera la oportunidad de nacer de nuevo, volvería a hacer las mismas cosas de la misma manera, aunque él mismo, comenta, no está muy de acuerdo con ello. Cuando forzamos los conceptos, cuando alejamos la palabra “tiempo” de su uso cotidiano, obligándola a habitar en parajes extraños, la maquinaria de los conceptos se pone de nuevo en marcha. Y, claro, hablando como estamos de “tiempo”, la maquinaria nos invita a rescatar, de la cueva extraña de la fantasía, esa maravillosa creación que, a lo largo del “tiempo”, decidimos describir o bautizar como la “maquina del tiempo”. A propósito de la película de Nacho Vigalondo, Los cronocrímenes (“la aventura de un tipo que, involuntariamente, realiza un viaje en el tiempo que le sitúa una hora antes de iniciarlo, y los problemas y paradojas que tiene que resolver para alterar lo que, sin querer, ha cambiado, y puede acarrear desastrosas consecuencias”), Manuel Rodríguez Rivero rescata una cita de Leslie Pole Hartley (de su novela El mensajero) que es una auténtica delicia: “El pasado –escribió L. P. Hartley- es un país extranjero: allí las cosas se hacen de manera diferente”.

Yo, hace tiempo que sólo tengo en mente (o en mi cuerpo) la extraña sensación, impotente, de estar esclavizado por el tiempo. Allí donde las cosas se hacen de manera diferente, en ese país extranjero, tengo mi hogar y mi espíritu, como en una imagen, y guardo los secretos que el poeta, más tarde, cuando decide cantar de espaldas, desvela acechando el horizonte. Aunque, si me dieran a elegir, tampoco creo que utilizaría los servicios terapéuticos de una “maquina del tiempo”. También pudiera ser que, como canta el poeta, todo fuera una estúpida mentira. También pudiera ser que ahora, de nuevo, yo estuviera mintiendo.

Jorge Luis Borges, en uno de sus diálogos con Osvaldo Ferrari, confesó que, en un par de ocasiones, en su vida, se había sentido fuera del tiempo. Quizás fuera una ilusión, comentaba Borges, pero al sentir aquello se había sentido eterno. Claro que no supo cuánto tiempo duro aquella experiencia porque estaba fuera del tiempo. Ni podía comunicar o describir aquella experiencia, aunque fue muy hermosa. La eternidad –concluía Borges- es una ambición del hombre: la idea de vivir fuera del tiempo. Aunque, como también afirmó en su día Wittgenstein, si consideramos a la eternidad no como una duración temporal infinita sino la ausencia de tiempo, entonces la vida eterna pertenece a aquellos que viven el presente. De donde podemos inferir que, en realidad, todos estamos ya muertos. El poeta acaricia los colmillos del lobo cada vez que se enfrenta a su propia muerte. Y, entre muerte y muerte, aún podremos acercarnos a disfrutar de la ópera prima de Nacho Vigalondo. En el fondo, nada es como parece, sobre todo en el pasado, donde las sombras viven de espaldas y el poeta canta de espaldas, donde las cosas se hacen de manera diferente.

A veces se trata, justamente, de hacer lo contrario de aquello que sería aconsejable. A veces se trata de asumir un riesgo, de ir al lugar equivocado, de ver un objeto prohibido, de escuchar las voces materiales que dirán aquello que no debería escucharse. Lo mejor que se puede decir de una crónica, en este medio, es que no está sujeta a reglas estrictas o a criterios declarados que deban ser respetados por encima de todas las cosas. En principio, se trata de hablar de una película, pero esto sería tan sólo como hablar de amor cuando en realidad de lo que estamos hablando (en privado, en los agujeros negros del sueño) es de algo mucho más parecido al sexo. Así, puedo inventar un léxico (como diría Rorty), o al menos intentarlo, para acercar mi experiencia a aquellos que se asoman a estas líneas. Herramientas de siempre con una nueva función en un determinado juego de lenguaje, con signos intercambiables, con un horizonte nuevo. En el fondo, para leer una buena crítica de cine, documentada, objetiva, ya están los críticos de cine. Pero, además, el asunto se enfrenta en principio a dos cuestiones que parecen insalvables: en determinadas ocasiones (por no decir en todas) no debería decirse (anticiparse) absolutamente nada de una hermosa obra de arte: sería como robar una parte importante del tesoro a las personas que deben descubrirlo por sí mismas. Y, además, si no debe decirse (anticiparse) absolutamente nada de una hermosa obra de arte, pero estamos empeñados en hacerlo, habrá que ser extremadamente generosos.

Al parecer, en algún lugar de la pantalla están sucediendo cosas. Como siempre que se trata de seres humanos algo, inesperadamente, de manera sorprendente, por causa del azar o del destino, se ve decisivamente alterado; es así como comienzan las historias. Donde antes había, inmóvil, una figura, esa figura, de pronto, desaparece, o cobra otro valor de verdad, o de sentido, o pasa a carecer de presencia, de significado y de perfume. Los personajes, entonces, tienen que tomar decisiones; se ven obligados a ello: forma parte del guión de la película, es decir, forma parte del guión de la propia vida. Aunque, en ocasiones, lo que ocurre ante nosotros es que se ven completamente imposibilitados para la toma de decisiones: dejan, incomprensiblemente, de tomarlas. O se dejan llevar por el curso de los acontecimientos o intentan asumir los hechos de acuerdo con las leyes naturales de la supervivencia. Pero, como en la vida misma, todo resulta misterioso. Se pueden buscar explicaciones, pero mejor conformarnos con obtener la mejor, o la más aproximada, al menos, de las descripciones. De hecho, como afirmaba Wittgenstein: el cuerpo humano es el mejor retrato del alma humana. El dolor llega o no llega, se presenta o se retrasa, pero podemos estar seguros: si nos miramos en el espejo (es decir: en la pantalla) y vemos lo que ahora estamos viendo, sabemos en verdad qué nos está pasando. También podemos sentarnos a esperar, indefinidamente, en un banco del parque a que el tiempo vaya pasando. A que el tiempo pase mientras hacemos listas interminables de las líneas aéreas en las que hemos viajado, mentalmente, del nombre de las calles o de las viviendas donde hemos habitado a lo largo de toda nuestra existencia, y mientras la gente pasa a nuestro lado, confundida, extrañada, y nos observa. Y nos cuenta su vida y nos abraza y vuelve a contarnos su vida, a abrazarnos, porque todo, en realidad, es un misterio. A que el tiempo pase porque estamos esperando lo único verdaderamente importante. ¿O es que puede haber algo verdaderamente más importante?

“El dolor –escribió Emily Dickinson- tiene algo de vacío; no puedo recordar cuándo empezó o si hubo un tiempo cuando no estaba”. El director de Caos calmo, una excelente experiencia, es el italiano Antonello Grimaldi. El filme está basado en la novela del mismo título del escritor Sandro Veronesi. El hombre que se sienta en un banco del parque es Nanni Moretti. En Caos calmo, además, aprendemos qué es un palíndromo. Y aprendemos, como en la vida misma, la diferencia que existe entre reversible e irreversible.

Cuando escribo estas líneas, las autopistas hierven como una sopa vieja a la espera de que alguien, un chamán con poderes mágicos, encuentre la manera de solucionar el conflicto. En Granada, un hombre ha muerto. Y, en Alicante, un camionero ha resultado herido de gravedad, con quemaduras de segundo grado, al arder la cabina de su vehículo en un incendio que, a primera vista, y tal y como están las cosas, tiene todo la pinta de ser intencionado. Cuando se llega a estos términos hace falta una mente despejada que pueda sugerir algo nuevo; interpretar y aconsejar soluciones; pero, mucho me temo, éste no es el caso de este maldito cuaderno. Como mucho, se me viene a la cabeza esa señal de Heidegger, incendiaria, que sobrevuela ahora carreteras como una mancha negra que todos han olvidado y que a nadie ya interesa: la técnica, en el devenir del pensamiento occidental, es la culminación de la metafísica. Aunque, vaya usted con este cuento a un camionero en huelga: si logra salir con vida, puede sentirse afortunado.

Acabo de escribir en mi diario: ante la crisis económica sólo caben dos imágenes: la de una partida de póquer y la de un tahúr haciendo trampas. Aunque diluvie en pleno mes de junio (como ahora está diluviando), no cambia para nada la historia. Los que creen que esta página tiene algo que ver con la filosofía están del todo equivocados: tiene que ver con la supervivencia. Como se lee en el margen derecho (y siguiendo a Wittgenstein): hace ya tiempo que el asunto entero ha cambiado. Y, siguiendo también a Wittgenstein (lo que no significa hacer filosofía), jugando con los juegos de lenguaje y con las formas de vida, uno comprende que tiene que ver mucho más (¡qué duda cabe!) con cierto estilo literario que no se prodiga demasiado: el testamento. Un género literario que, al menos, no se prodiga demasiado en los llamados círculos literarios; que se escribe en la autopista, en el camino, y que tiene que ver con Jack Kerouac, no con obreros en huelga.

“Dejé la carretera y veía doble, pero seguro que fue un viaje fenomenal”. En 1.975 Bob Dylan, en compañía de Joan Baez, Joni Mitchel y Allen Ginsberg, recorrió las carreteras secundarias del noroeste de Estados Unidos en una enloquecida gira que Sam Shepard inmortalizó en Rolling Thunder: con Bob Dylan en la carretera. “Si se resuelve un misterio –escribió entonces Shepard-, el caso se archiva. En este caso, en el caso de Dylan, el misterio no se resuelve nunca, de modo que el caso sigue en marcha”.

Cuando escribo estas líneas, las autopistas hierven como una sopa vieja a la espera de que alguien encuentre la manera de solucionar el conflicto. Como es lógico, los hombres, preocupados por el destino de sus monedas de plata, por el contenido mercantil de su bolsa de vida, le dan la espalda al misterio. La poesía es un arma cargada con balas temerarias; el corazón, cuando nadie lo espera, es criminal con la poesía; y lo que dice el poeta, en este momento, irremediablemente, no le interesa a nadie.

(Entras en el cuarto/ Lápiz en mano/ Ves a un tío desnudo/ Y dices: “¿Quién es éste?”/ Por mucho que lo intentas/ No tienes ni idea/ De lo que dirás/ Cuando llegues a casa./

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Levantas la cabeza/ Y preguntas: “¿Está donde está?”/ Y alguien te señala y dice:/ “Es suyo”/ Y tú dices: “¿Qué es mío?”/ Y otro dice: “¿Dónde está qué?”/ Y tú dices: “¡Oh Dios mío!/ ¿Estoy aquí solo?”/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Das la entrada/ Y vas a ver al hombre fiera/ Que se te acerca/ Apenas te oye/ Y dice: “¿Qué se siente/ Siendo un engendro semejante?”/ Y tú dices: “Imposible”/ Mientras él te alarga un hueso/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Tienes muchos contactos/ Entre los leñadores/ Para conseguir datos/ Cuando se ataca tu imaginación/ Pero nadie tiene respeto/ Y ellos ya esperan que tú/ Entregues un cheque deducible/ De impuestos para obras de caridad/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Estuviste con los profesores/ Y a todos les gustó tu aspecto/ Con grandes abogados/ Debatiste sobre leprosos y malhechores/ Te has tragado todos/ Los libros de Scoot Fitzgerald/ Eres un tipo leído/ Como todo el mundo sabe/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

El tragasables se te acerca/ Y luego se arrodilla/ Se santigua/ Después taconea/ Y sin más preámbulos/ Te pregunta qué te parece/ Y dice: “Te devuelvo tu garganta/ Gracias por el préstamo”/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Ves a un enano tuerto/ Que grita la palabra “AHORA”/ Tú dices: “¿Por qué motivo?”/ Y él “¿Cómo?”/ Tú: “¿Qué significa esto?”/ Y él te chilla: “Eres una vaca/ Dame leche/ O vete a casa”/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Entras en el cuarto/ Como un camello ceñudo/ Te pones los ojos en el bolsillo/ Y la nariz en suelo/ Debería existir una ley/ Contra tu presencia/ Habría que obligarte/ A llevar auriculares/

Porque algo está pasando/ Pero no sabes qué/ ¿Verdad, señor Jones?/

Bob Dylan, Balada del hombre delgado.)

Quería escribir algo sobre esto, pero lo he olvidado. Y quizás lo he olvidado porque ya he escrito sobre ello en otras ocasiones, o he estado a punto de hacerlo, o he creído hacerlo y en realidad estaba escribiendo sobre otra cosa. La dificultad de este asunto, una vez más, radica en su carácter de objeto cercano; y hablar sobre un objeto cercano, en este preciso momento, me provoca serias dificultades. Además, no siempre está uno obligado a describir determinadas sensaciones. Todo está en la superficie, a la vista de todos, y uno no tiene más que ofrecer un rostro, un texto, un simulacro, y dejarse llevar por su estado de ánimo. Ustedes no ven la imagen física que toma estas decisiones: no pueden verla; pero, como sucede en el encuentro entre dos desconocidos: pueden hacerse una idea aproximada; la primera impresión es la correcta. Hoy escribo con la mano izquierda (la mano derecha atada a la espalda) y me gustaría escribir una frase brillante. Dylan Thomas, por ejemplo, poco antes de morir, dejó una de esas frases que uno apunta en su cuaderno de notas, con letras mayúsculas, y que no se olvida fácilmente: “He tomado dieciocho whiskies seguidos –dijo el bueno de Thomas-, creo que es un buen record”. ¿Seré yo capaz algún día de exclamar una frase tan limpia como ésta? Pero, en realidad, este asunto no trata de Dylan Thomas. Por cierto, ¿saben ustedes quién fue Derek Jarman?

La otra noche, en un bar de copas, entre copa y copa, intenté introducir en la conversación un tema en relación a la filosofía. Al instante, un tipo con cara de psicópata que tenía a mi lado giró su cuello con violencia y volvió hacia mí sus ojos, extrañado, como si estuviera observando a un marciano. “¡Filosofía! -exclamó con desagrado-; es la literatura más asquerosa que puede caer en tus manos”. “¡Y Nietzsche –concluyó abriendo exageradamente la boca-, ese es el peor de todos!”. El tipo bebía de una pócima rojiza, anegada en hielo, y alternaba excitados gestos y tics nerviosos. Luego me comentó no se qué de Freud, de un cortocircuito en la mente, de los presocráticos, de Aldous Huxley; pero nada que me resultara comprensible. Pensé entonces en decirle (fue lo primero que se me vino a la cabeza) que el filósofo no pertenece a la comunidad (¡afortunadamente!, me dije: de alguna manera, yo estaba a un paso de escaparme), pero la música del local ahogaba ya las voces. Decidí apagar el cigarrillo, apurar mi vaso, y abandonar el garito. Afuera, las últimas lluvias de la tarde habían dejado en la atmósfera un ambiente húmedo y frío. La oscuridad me devolvió la calma y sentí ganas de caminar por el barro. Fue entonces cuando recordé al marciano de Derek Jarman; Wittgenstein, de Derek Jarman, pensé entonces, es una verdadera obra de arte.

En una escena de la película de Jarman, el niño Wittgenstein (Clancy Chassay) conversa con un marciano verde. “Dime cómo estás buscando –exclama el marciano- y te diré qué estás buscando. Una pregunta, ¿cuántos dedos tienen los filósofos en los pies?”. “Diez”, contesta Wittgenstein. “¡Fascinante! –le responde el señor verde-. Igual que los humanos”. “Los filósofos son humanos –acierta a señalar Ludwig- y saben cuántos dedos tienen en los pies”. “¡Vaya! –concluye el marciano-. Entonces, ¿los marcianos no podemos ser filósofos?”.

Ya en casa, pensé en escribir algo sobre esto, pero caí en la cuenta de que lo había olvidado. Y quizás lo había olvidado porque ya había escrito sobre ello en otras ocasiones, o había estado a punto de hacerlo, o había creído hacerlo y en realidad había escrito sobre otra cosa. Al tipo del bar de copas, pensé, no pueden describírsele ciertas situaciones sencillamente porque éstas ya están a la vista de todos. Al principio del filme de Derek Jarman, el niño Wittgenstein, mirando fijamente a la cámara, exclama: “Si la gente no hiciera tonterías de vez en cuando, nunca se haría nada inteligente”.

Yo ahora limpio mis botas de barro y leo en la oscuridad poemas de Dylan Thomas.

Aunque, ahora que caigo, este asunto no trata precisamente de Dylan Thomas.

(“Había una vez un joven que soñaba con reducir el mundo a la lógica pura. Como era un joven muy inteligente, lo consiguió. Cuando hubo terminado, se quedó admirando su trabajo. Era precioso. Un mundo limpio de imperfecciones e indeterminaciones. Una infinita extensión de hielo brillante hasta el horizonte. Entonces el joven decidió explorar el mundo que había creado. Dio un paso adelante y se cayó de espaldas. Había olvidado la fricción. El hielo era liso, llano y sin manchas, pero no se podía andar sobre él. El joven listo se sentó y lloró lágrimas amargas. Pero con el tiempo se convirtió en un anciano sabio, y comprendió que la irregularidad y la ambigüedad no son imperfecciones, sino que son lo que hace que el mundo gire. Quería correr y bailar. Y todas las palabras y cosas desparramadas por el suelo eran ambiguas y estaban abolladas y deslustradas. El sabio anciano entendió que las cosas eran así. Pero algo en él seguía echando de menos el hielo, donde todo era radiante, absoluto, implacable. Aunque le acabó gustando la idea del terreno irregular, no podía vivir allí. Así que se vio abandonado en una isla entre la tierra y el hielo..., ajeno a ambos. Y ésta era la causa de sus penas”.

Wittgenstein, de Derek Jarman. Guión de Derek Jarman, Ken Butler y Terry Eagleton.)

Yo creo. Creo en Dios (a mi manera), pero también creo que puede ser tan difícil no usar una expresión como contener las lágrimas o un arrebato de cólera. Creo que el conocimiento es la creencia verdadera adecuadamente justificada y que “S sabe (o conoce) que p” debe ser analizado mediante las siguientes tres condiciones: (1) S cree que p; (2) S tiene una justificación adecuada en favor de la verdad de p; y (3) p es verdadera; pero tengo la sensación de que estas cuestiones lógicas no satisfacen nunca mis dudas existenciales. Nietzsche, por su parte, pensaba que la creencia consistía en tomar algo por verdadero sin una fundamentación justificada; pero yo también creo que un hombre puede bañarse dos veces en el mismo río y que siempre lo hace. Creo, por tanto, que tengo creencias, falsas y verdaderas, pero creencias. Aunque cabría preguntarse, ¿qué es una creencia? What is a Belief? Creo que el Black Sheep Boy, de Tim Hardin, es la canción más hermosa del mundo. Creo que esta tarde va a llover a cántaros. Y creo que la metáfora de F. Ramsey es una buena metáfora: la creencia sería como un mapa con el que alguien se guía; en tanto que mapa, las creencias dirían cómo son, o cómo pueden ser, las cosas; y en tanto que guías, las creencias determinarían causalmente las acciones u otros estados mentales de los individuos, por ejemplo, deseos u otras creencias. Pero también creo que el camino, a través del mapa, está repleto de trampas y que, a pesar de la ayuda cartográfica, uno acaba extraviándose inevitablemente. Creo, por tanto, que me equivoco a menudo y que, a pesar de las correcciones, continúo equivocándome. Y creo que, al final del camino, allí donde aparece la expresión, el deseo, lo simbólico (es decir, allí donde aparece lo humano), acabamos encerrados en la jaula misteriosa del lenguaje; en esto creo. Y también creo que me gustaría creer en algunas cosas, firmemente, y, sencillamente, no puedo. ¿Vivir en armonía con el mundo? ¿Contemplar el mundo con ojos felices? ¿Aceptar el mundo, como es, en este momento?

También creo que John Berger estuvo en el cementerio de Plainpalais, en Ginebra, y que visitó la tumba de Jorge Luis Borges. “Los pájaros cantaban obedientemente entre el ramaje”, escribió Berger ese día. Y, luego, acompañado por su hija Katya, se acercó hasta el símbolo que Borges eligió, quizás, para dejar constancia de una creencia. A Berger, aquellos hombres grabados en bajorrelieve le parecieron seres a bordo de lo que parecía ser una especie de embarcación medieval, pero le surgió la duda: “¿o quizás estaban en tierra firme y era su férrea disciplina de guerreros la que les hacía permanecer tan cerca e inmutablemente juntos? Parecían muy antiguos. En la parte de atrás había otros guerreros sujetando lanzas o remos, confiados, dispuestos a cruzar cualquier terreno o aguas que tuvieran que cruzar”. No sé si Berger, entonces, se preguntó si Jorge Luis Borges temía a la muerte. Enamorado de las antiguas sagas nórdicas, Borges, en colaboración con Maria Esther Vázquez, escribió el volumen Literaturas germánicas medievales. Allí se encuentra un artículo titulado “La balada de Maldon”, que habla de un poema épico del siglo X. El poema describe el enfrentamiento que tuvo lugar el diez u once de agosto del año 991, en el río Blackwater, en Essex, Inglaterra: “Entonces comenzó Byrhtnoth a arengar a los hombres/Cabalgando les aconsejó, enseñó a sus guerreros/Cómo debían pararse y defender sus lugares/Les ordenó que sostuvieran bien sus escudos/con sus puños firmes y que no temieran./ Entonces cuando sus huestes estuvieron bien ordenadas/Byrhtnoth descansó entre sus hombres donde más le gustaba estar/Entre aquellos guerreros que él sabía más fieles”. A la segunda parte del quinto verso transcrito pertenece el epitafio del anverso de la lápida de Borges. En ella, con el número 735, se puede observar una pequeña cruz de Gales y la inscripción “1899/1986” en la piedra levantada a ras de suelo. El grabado de los guerreros a los que aludía Berger es una copia del grabado de otra lápida –posiblemente la lápida erigida en el siglo IX en el monasterio de Lindisfarne, en el norte de Inglaterra, que conmemora el ataque vikingo sufrido por el monasterio en el año 793. “Una lápida del norte de Inglaterra –escribió Borges- representa, con torpe ejecución, un grupo de guerreros nortumbrios. Uno blande una espada rota; todos han arrojado sus escudos; su señor ha muerto en la derrota y ellos avanzan para hacerse matar, porque el honor les obliga a acompañarlo”. En la tumba de Borges, escrito en inglés antiguo, leemos: “And Ne Forhtedan Na”, es decir: No hay que tener miedo.

No sé en qué lugar del mapa de F. Ramsey se encuentra la posibilidad de esta creencia. No sé si es ésta una creencia verdadera o una creencia falsa. Y tampoco sé con seguridad absoluta si lloverá esta tarde. Pero en una cosa sí creo: And Ne Forhtedan Na: No hay que tener miedo.

Hay algo aquí que no encaja. La comunicación de este acto no celebra nada. La celebración de este acto no comunica nada. A nadie, en su sano juicio, se le ocurriría un trabajo de estas características, en estas circunstancias. Lo que sigue a continuación procede de niveles de experiencia que, por simple sospecha terapéutica, deberían de ser negados. Vistos desde el ámbito del tiempo y el lenguaje de la crítica (una crítica subjetiva, personal, intransferible: una autocrítica: nada que ver con la literatura, con la poesía), no se corresponden con una destrucción justificada, con un signo previo, ni con una perspectiva del destino que afirme una entidad o una presencia. La mínima poemática y poética se muestra inexorable y fragmentaría, anónima, porque el rostro de todos los actos, el culpable verdadero del fracaso, responsable del texto y de la historia, debe quedar al margen. O, para ser más exactos: sería aconsejable que quedará marcado y recluido para siempre, oculto en las entrañas de lo oscuro, aislado entre los restos del naufragio. Aunque esta tarea descriptiva, anotadora, en su extraña materia de registro, suplica reflejarse en un espejo. Y este espejo, de nuevo, a un lado de los márgenes prohibidos, me pide que lo salve del silencio. No habría más que seguir el curso de las transiciones, dice, de las transformaciones. Porque, como escribió Canetti, “Todo sigue ahí. Lo que te hostiga y lo que te complace –lo que te pasa por la cabeza sigue siendo lo mismo. No se puede hablar de la unidad de la persona, pero sí de una unidad de las personas. Y algo es diferente, sin embargo: el orden en el que se presentan las personas que te constituyen”.

Lo que sigue pertenece a determinado gesto, a determinado tránsito, y a cierto estilo.

A algo que se pierde en el camino, que se va perdiendo, y que ya se ha perdido.

(En Joe Strummer: The Future is Unwritten, el documental de Julien Temple, encontramos un ejemplo, entre otros muchos posibles, de lo que he intentado expresar más arriba. Temple nos cuenta la historia de un hombre que, como muchos otros hombres, vivió atormentado por las contradicciones. Strummer era en realidad John Mellor, hijo de diplomático y educado en un colegio privado. “Strummer” significa “rasgueador” y fue el seudónimo que Joe adoptó como ejercicio de renuncia, de desclasamiento, como ejemplo ilustrativo de su nueva condición de proletario. A lo largo del documental podemos observar las luchas interiores de Joe por encontrar su lugar en el mundo, es decir, por encontrarse a sí mismo. Diego A. Manrique lo ha expresado a la perfección en la reseña que hizo de la película: Joe Strummer: “el ‘hippy’ que quiso ser punk”. A Joe le fascinaba la imagen del trovador comprometido, a lo Woody Guthrie, y de esta imagen saltó al pub rock (The 101ers) y al punk de su época (The Clash) a la velocidad que marcaba el momento: todas las cosas, entonces, sucedían muy deprisa. Pero, en ocasiones, la demagogia propia del punk no iba con Joe; él interpretaba el personaje, pero esto no le dejaba dormir tranquilo. ¿Cuántas personas habitaron en Joe a lo largo de su vida? ¿Cómo podía conjugar sus modales impecables con esa furia instintiva, salvaje, hacia cualquier clase de jerarquía social? ¿Qué diablos buscaba en Granada, en La Alpujarra, fumando marihuana, siguiendo la pista de Federico García Lorca? Toda la aventura de Joe, todo el “texto” de su historia, viajaba con él en bolsas de plástico que contenían sus apuntes, sus objetos privados, sus dibujos, sus notas escritas en Post-It. A través de las imágenes, en el documental de Temple, podemos observar, en ocasiones, el gesto de un hombre torturado; pero también el rostro de alguien que contagiaba optimismo y rabia. “El pensamiento –le confesó en una ocasión a Temple- es la razón para levantarse por la mañana”. Todo el documental de Temple gira alrededor de las hogueras, de esas llamas solidarias que tanto gustaban a Joe. La primera “campfire” se celebró en el Festival de Glastonbury; allí se mencionó por vez primera la palabra “Strummerville”. Y, desde ese momento, Joe se dedicó a viajar con sus hogueras por todo el mundo: rock, folk, reggae, cumbia, bhangra, y la compañía y la conversación de los buenos amigos. En Últimos escritos sobre filosofía de la psicología Wittgenstein mostraba la diferencia que existe entre exclamar ¡Beethoven!, al escuchar su música, y enunciar “Beethoven nació en el año 1.770”: esta palabra, Beethoven, no tiene el mismo significado en la exclamación que en una proposición enunciativa; y añadía: “a quien no entendiera el tono de la exclamación se le podría aclarar así: de este modo sólo compone Beethoven”. Yo, salvando las distancias, exclamo ahora ¡Strummer! Sus canciones me han acompañado siempre y, ahora, por una cuestión personal, muy íntima, lo hacen a todas horas. Hay una escena, al final del documental de Temple, en la que vemos a un hombre que se mueve nervioso, agitado, golpeando en su cabeza, luchando con sus ideas, intentando escapar de la jaula; Joe vuelve a una sala de grabaciones después de meses alejado de la música; y, al final, el hombre encuentra aquello que demanda: el rostro de Joe muestra, más relajado, que algo encaja. Julien Temple nos cuenta que Joe encontró la paz interior que buscaba con su última banda, Mescaleros: Johnny Applessed, Minstrel Boy: esa música sencilla que busca su reflejo en el espejo de un contexto; ese giro melancólico que parece perderse en el umbral del tiempo. El pensamiento –dijo Strummer- es la razón para levantarse por la mañana. Y quizás sea cierto.)

En la fotografía, ahora, aparece la representación del tiempo detenido. Los signos inmóviles de la escena son siempre los mismos, señalan hacia una dirección propia, idéntica, y el observador se ve obligado a reconocer en ellos a pequeños fantasmas pasivos, inanimados, en una quietud silenciosa que sólo cuenta, aparentemente, una única historia. En un primer plano, un hombre desvencijado recorta su silueta contra el mobiliario urbano sugiriendo la postura desaliñada de un espantapájaros. Quizás este hombre es el protagonista de esta historia, pero todavía albergamos ciertas dudas. Su gesto, ese brazo derecho levantado hacia el cielo que termina en una mano abierta, parece indicarnos que algo verdaderamente importante está sucediendo en ese momento. Hay una estela blanca que difumina la uniformidad de los bloques de viviendas y, por encima de éstas, un pequeño objeto demorado, estático, un minúsculo punto negro, sobre otras manchas negras, también inmóviles, que se vislumbran, no sin dificultades, al final de la avenida. A primera vista, da la sensación de que estos habitantes de la imagen dan la espalda al héroe de expresión arrojadiza, como si la cosa no fuera con ellos; aunque también pudiera ser que aún no han notado su presencia, de que están ensimismados, ocupados en sus cosas, ignorando involuntariamente lo que se les viene encima. No obstante, a la derecha, apenas unos metros más allá de la señal de tráfico, una de las sombras parece señalar, inquieta, en dirección al punto negro. A su lado, sin embargo, los camaradas de esta sombra no se dan por aludidos; continúan de espaldas; y un hombre incluso cruza la calle despreocupadamente, parece, de izquierda a derecha, las manos en los bolsillos, iniciando un camino que le llevará, imaginamos, hasta el otro lado de la calle. Desde un principio, quizás porque no estamos a salvo de ciertas reglas privadas que hemos utilizado para interpretar la imagen (el texto justificadamente ausente, el inexorable “ver como”) hemos supuesto que la figura principal, en primer plano, justo al lado del semáforo que debería estar regulando el tráfico, es el héroe solitario de esta historia. Pero, ¿quiénes son aquellos que, justo al fondo, dibujados al final de la avenida, se reparten en grupos compartiendo el espacio en distintas actitudes? Un hombre sin contradicciones, pienso, no es un hombre; y, de la misma manera: una representación sin contradicciones no es una imagen. Podemos suponer que este hombre, el maniquí desaliñado, el desvencijado espantapájaros, es un joven revolucionario que ha leído a Raoul Vaneigem y que no quiere saber nada de un mundo en el que la garantía de que no morirá de hambre se paga con el riesgo de morir de aburrimiento; esto explicaría en parte su gesto y, en parte, la cualidad conflictiva del objeto que ha regalado a los cielos. Pero también podemos pensar que este hombre, la figura central de la imagen, es el hijo malcriado de una familia burguesa en busca de experiencias excitantes, de aventuras misteriosas, mientras la ciudad, a su paso, va impregnándose con señas y manchas incomprensibles, con marcas poéticas, y los adoquines adquieren, poco a poco, la coloración atmosférica del negro. A lo lejos, estarían los guardianes del orden, asalariados y compactos, que no han leído a Vaneigem, pero que, en el fondo, van a ser compañeros insospechados del héroe: el futuro, un futuro despiadado, inteligente, al final de la batalla, acabará engulléndolos a todos. Ahora, en la imagen detenida, a ambos lados de la fotografía, ya se atisban algunas pistas de lo que será mañana el decorado. A la derecha, la parte trasera de un automóvil; a la izquierda, los faros delanteros de otro. Y, también a la izquierda, el escaparate amenazante de unos grandes almacenes, el oscuro objeto del deseo, la clave que permite desentrañar el asunto y adivinar las razones poderosas de la crisis. Poco después de esta imagen, el Estado del Bienestar vigente comenzará a debilitarse entre nudos, espirales, y grietas diversas, en un descenso a los infiernos que llegará hasta nuestros días. El signo detenido, mientras tanto, el punto minúsculo en el cielo, permanecerá en su lugar hasta el presente, interrogante, como el símbolo de un sueño anticipado en un inesperado desenlace.

(“En Cannes, ese año –escribe Antonio Muñoz Molina-, François Truffaut consumó la ruptura con Godard, y tuvo la audacia de decirle en una carta algo que inmediatamente lo convirtió en un proscrito: que en las batallas campales entre policías y estudiantes se sentía más cerca de los primeros, hijos de campesinos, que de los sublevados, hijos de burgueses. Palabras semejantes escribió por entonces Pier Paolo Pasolini”. He acudido a la biblioteca, he revuelto en los estantes, pero no he encontrado datos que confirmen o desmientan estas afirmaciones.)

A veces, cuando me siento más ridículo, cuando analizo los motivos de la acción o el estado en que me encuentro, me gusta hacerme preguntas como ésta: ¿cuántos ciudadanos somos en el mundo que no tenemos la cabeza en nuestro sitio? ¿Alguien conoce el número exacto? ¿Alguien podría decirlo? Y nadie me responde porque la sala ya se encuentra a oscuras; y nadie me responde porque, mucho me temo, todos los que allí habitamos, ante las imágenes de la pantalla, nos encontramos ahora en la edad de la ignorancia. En la pantalla, Jean Marc-Leblanc y sus dos compañeros de trabajo fuman a escondidas: tienen prohibido hacerlo en un radio de un kilómetro alrededor de su puesto de trabajo. Estoy hablando ya de esta película, pero al recordar esta secuencia viajo hasta otra muy reciente: hay un momento en Joe Strummer: vida y muerte de un cantante, el documental de Julien Temple, en que Strummer, el cerebro de The Clash, casi al final de su vida, comenta que las obras de arte creadas por fumadores deberían de estar vedadas a los no fumadores. Aunque la vida de Jean Marc-Leblanc, ahora, en la pantalla, no es precisamente una obra de arte. Lo mejor que puede decirse de Jean-Marc Leblanc (Marc Labrèche), el protagonista de La edad de la ignorancia, el último film de Denys Arcand (El declive del imperio americano, Las invasiones bárbaras), es que no tiene la cabeza en su sitio. No, no es que esté loco del todo; aún no se trata de esto. Jean-Marc Leblanc es un hombre humillado por la vida, un don nadie, un hombre ridículo; un tipo que “disfruta” amargamente de todas las “ventajas” de la sociedad del bienestar y del consumo y que, mientras se va agotando, poco a poco, silencioso (ignorado por una mujer esclava del éxito profesional, por sus dos hijas, permanentemente conectadas a unos cascos), en ese indiscutible “paraíso”, no encuentra mejor consuelo que evaporarse en el sueño. Porque Jean-Marc Leblanc sueña, mientras duerme, con dulces y bellos sueños: sueña con ser una estrella de la literatura, de la política o del cine; pero, sobre todo, sueña con conquistar a mujeres de belleza extraordinaria, de otra galaxia; a mujeres como la actriz Diane Kruger. Mientras duerme, Leblanc sueña; pero Leblanc, además, sueña despierto. En su vida cotidiana, Jean-Marc es un hombre inexistente. Su trabajo es absurdo, dolorosamente absurdo. La Administración, en Québec, es un organismo vivo organizado como en las peores pesadillas de los magos surrealistas. La risoterapia se utiliza, en lamentos de apatía, como una terapia idiota para incentivar a los funcionarios. La filosofía oriental, para volverlos más extraños. Y la inmensidad del espacio que Leblanc debe abarcar hasta alcanzar su pequeño despacho (la inmensidad del tiempo en los trayectos, la inmensidad de la estructura arquitectónica) no es más una metáfora de la imposibilidad inútil de todos los espacios. La jefa de Leblanc es de una exactitud tiránica. “Trabaja como un negro”, comenta Leblanc sobre un compañero de trabajo, justificándose al ser amonestado; pero la palabra “negro” ha desaparecido por ley (políticamente incorrecto) de la cotidianeidad del diccionario; en su lugar debe usarse ¿enano? Y los ciudadanos acuden a Leblanc con casos de una sordidez patética: un catedrático divorciado, arruinado, en la calle, en busca de alojamiento; un paseante atropellado, que ha perdido las dos piernas al chocar contra una farola, y que debe pagar la farola al Ayuntamiento; una inmigrante desesperada, con su marido árabe detenido, sin causa justificada; otro profesor amenazado. Y Jean Marc-Leblanc, ante todo este espectáculo, no consigue mantener la cabeza en su sitio. Jean Marc-Leblanc sueña despierto.

Cuenta Sigmund Freud cómo, algunos años después de haber concluido La interpretación de los sueños, cayó en sus manos un ejemplar de Fantasías de un realista, el libro de Josef Popper-Lynkeus. Una de las narraciones que contenía este libro se llamaba “Soñar despierto” y esta narración llamó profundamente la atención de Freud. En efecto –escribió Freud-, describíase allí a un hombre que podía alabarse de no haber soñado nunca nada insensato. Sus sueños podían ser fantásticos, como los cuentos de hadas; pero no se hallaban en contradicción tal con el mundo de la vigilia, que se pudiera decir categóricamente que “fuesen imposibles o absurdos en sí mismos”. Trasladándolo a mi terminología, eso significaba que en este hombre no tenía lugar ninguna deformación onírica, y la razón aducida para explicar tal ausencia revelaba al mismo tiempo los motivos de su aparición. Popper confiere a su personaje una comprensión total de las razones de su peculiaridad, haciéndole decir: ‘En mis pensamientos, como en mis sentimientos, reinan el orden y la armonía; además, aquellos nunca luchan entre sí... Yo soy uno, indiviso; los otros están divididos, y sus dos partes -soñar y estar despierto- se hallan en guerra casi permanente’. Y luego; con respecto a la interpretación de los sueños: ‘No es, por cierto, cosa fácil; pero el propio soñante, con un poco de atención, casi siempre debería poder hacerlo. ¿Por qué, en general, no se tiene éxito en la interpretación? Pues porque en vosotros los sueños parecen contener siempre algo escondido, algo pecaminoso en una forma muy peculiar, cierta cualidad secreta de vuestra naturaleza que sería difícil expresar. He aquí por qué vuestros sueños parecen tan a menudo carentes de significado o aun absurdos. Pero, en el más profundo sentido, no es en modo alguno así; más aún: no es posible que sea así, pues el hombre es siempre el mismo, ya esté despierto o soñando’.

El hombre, ya esté despierto o soñando (o soñando despierto) es siempre el mismo. Cuando, al final de la película, Jean Marc-Leblancs intenta rehacer su vida, intenta vencer sus miedos, e ingresa en el mundo de la Edad Media, en el símbolo o sueño de Denys Arcand en La edad de la ignorancia (“un nuevo episodio de las Cruzadas con el choque entre el islam y la cristiandad, incluidos los asesinos suicidas del Viejo de la Montaña, las gestas de Lepanto y algunos afortunados libelos de los últimos años que podrían resumirse con el grito de ¡Socorro, los turcos!” –¡A Jerusalén!, en la película-, que añadiría Umberto Eco) para enfrentarse con el Príncipe Negro y luchar en el campo del honor por la mano de la Princesa, ya será muy tarde. El destino de Leblanc ya está escrito de antemano y, si abandona del todo sus sueños, si deja de soñar despierto, sólo le queda asumir su condición de hombre humillado. Al fondo, el mar se descompone acariciando rocas; la vida, o lo que queda de ella, encalla en el silencio; la soledad, después, se encargará del resto.